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Da Inglese a Francese - Tariffe: 0.12 - 0.18 USD a parola / 35 - 50 USD all'ora Da Tedesco a Francese - Tariffe: 0.12 - 0.18 USD a parola / 35 - 50 USD all'ora Da Germaniche (altre lingue) a Francese - Tariffe: 0.10 - 0.14 USD a parola / 32 - 42 USD all'ora Da Italiano a Francese - Tariffe: 0.12 - 0.18 USD a parola / 35 - 50 USD all'ora
Punti PRO: 48, Risposte a domande: 26, Domande inviate: 9
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Traduzioni di prova presentate: 3
Da Inglese a Francese: Critic of the band Pilot Speed, in All Music Guide (for Swiss TV)
Testo originale - Inglese PILOT SPEED
Put simply, this Canadian quartet's soaring, incandescent muse will knock music fans of all stripes on their collective ass. Indeed, with a Juno Award nomination, a Top-Twenty Canadian album, one Top-Ten Canadian radio single, and a Much Music video award, Pilot Speed is primed to invade their behemoth neighbor to the south.
Pilot Speed's genesis, however, doesn't actually begin north of the border, but rather far, far west, over the South Pacific. Pilot Speed's lead singer-songwriter Todd Clark was born and raised in Wellington, the island nation's capital.
At age 16, Clark's father was transferred to Canada and Todd suddenly found himself in the more urbane confines of the Toronto suburbs. In 2000, after leaving the University of Western Ontario's music program, Clark placed an ad on a musician's website seeking like-minded musicians. Enter bassist Ruby Bumrah, of Toronto's Ontario College of Art
Traduzione - Francese PILOT SPEED
Pour faire simple: fans de musique de tous bords, vous ne serez plus les mêmes après avoir écouté ce quatuor canadien aux mélodies planantes et brûlantes. Avec une nomination aux Juno Awards, un album au top 50 canadien, un single radio classé parmi les dix meilleures ventes au Canada et un prix du meilleur clip vidéo aux Much Music Video Awards, Pilot Speed a tout pour prendre d’assaut le Moloch étasunien.
Le berceau de Pilot Genesis, par contre, ne se trouve pas au nord des Etats-Unis, mais à plusieurs milliers de kilomètres à l’Ouest, dans le Sud du Pacifique. C’est là, à Wellington, la capitale de la Nouvelle-Zélande, que le chanteur solo et compositeur Todd Clark a passé ses premières années.
Quand Todd a 16 ans, son père est envoyé au Canada. Le petit Néo-Zélandais se retrouve parachuté dans un monde urbain : la banlieue de Toronto. En 2000, il quitte la filière de musique de l’Université de Western Ontario et pose une annonce sur un site Web, à la recherche de musiciens qui lui ressemblent. Entrée en scène du bassiste Ruby Bumrah, de l’Université d’art et design d’Ontario. Il recrutera des copains de fac: le guitariste Chris Greenough et le batteur Bill Keeley. «On a la chance d’avoir les mêmes références, mais pas les mêmes goûts », explique Todd. «Chacun d’entre nous a ses propres talents et qualités, ce qui fait la richesse de notre groupe ».
C’est également ce dont témoigne un premier EP tout à fait honorable, enregistré en 2001 dans la cave de Todd. FOR ALL THAT'S GIVEN, WASTED annonce déjà les mélodies émouvantes du groupe. L’EP de 6 morceaux se vend comme des petits pains et fait entrer le groupe sur la scène musicale canadienne.
Un premier album, brillant - CAUGHT BY THE WINDOW, sorti en 2003, enregistré par le producteur Joao Carvalho et masteurisé par Greg Calbi (Dylan, Patti Smith) – capture la voix puissante et troublante de Clark et la dynamique du groupe, qui oscille entre fragilité et agressivité. L’ensorcelant «Into Your Hideout » (classé 4ème sur les radios rocks canadiennes) et le poignant «Melt into the Walls » (nominé 3ème aux Much Music Video Awards) ont conquis la critique et le marché et propulsent les quatre Canadiens sur les scènes des Etats-Unis, d’Australie et du Japon.
Da Italiano a Francese: Descriptif d'une émission de la radio suisse italienne "Le orchestre di Auschwitz"
Testo originale - Italiano “E come potevamo noi cantare”
di Claudio Ricordi e Mariella Zanetti
Regia di Claudio Laiso
Docudrama in 15 puntate
La radio deve essere “strumento di memoria attiva”.
E come potevamo noi cantare... in queste poche parole uscite dal cuore e dalla penna di Salvatore Quasimodo, sta racchiuso il senso e l’opportunità di non relegare nel silenzio una parte di storia oggi piu’ che mai fitta di rimandi a quella contemporanea: quella di una musica e di musicisti offesi, negati, perseguitati, cancellati ed eliminati dalla distruttiva macchina del nazifascismo.
Lo abbiamo fatto pensando alla radio come il grande affabulatore dei nostri tempi, l’erede della tradizione orale.
Lo abbiamo fatto pensando alla necessita’ di un teatro di narrazione come quello dell’orazione civile, ma ri-costruito per la radio.
Lo abbiamo fatto alternando le molteplici suggestioni vocali, sonore e musicali come in un ingranaggio lucido ed insieme visionario, montato con esplicita vocazione cinematografica. Quasi un radiofilm…
Lo abbiamo fatto moltiplicando i piani narrativi in un gioco di rimandi rigorosamente documentale e documentato: i fantasmi delle storie (vere) si uniscono coralmente alle voci che li accompagnano e alle musiche che li evocano. In questo senso si puo’ anche pensare ad un docu-drama.
Lo abbiamo fatto seguendo linee di storie e di Storia che assomigliano ad altrettante melodie in contrappunto con se stesse, scaturite da voci immateriali
e concrete che ricordano, ricostruiscono, raccontano, scandiscono, evocano, ammutoliscono…
Lo abbiamo fatto perché la musica, nell’universalità del suo linguaggio condiviso tra le vittime e il carnefice, mostra al massimo livello la dimensione delirante del progetto di sterminio.
Lo abbiamo fatto perché la memoria di quei giorni e di quegli anni possa ricordare a chi ascolta di essere l’ultimo anello di una catena di ripetizioni in perpetua dialettica di trasformazione e di conservazione: una circolarità dell’ascolto e del racconto scaturito dall’ascolto, garanzia di quella memoria attiva che soprattutto la radio puo’ portare con la massima efficacia verso le generazioni future.
Claudio Ricordi
“E come potevamo noi cantare”
di Claudio Ricordi e Mariella Zanetti
Puntat a 12
ORCHESTRE AD AUSCHWITZ
Con le voci di:
Claudio Ricordi
Marco Balbi
Adele Pellegatta
Claudio Moneta
Patrizia Salmoiraghi
Diego Gaffuri
Augusto di Bono
E con la partecipazione di:
Moni Ovadia
Nedo Fiano
Editing e sonorizzazione
Lara Persia
Regia
Claudio Laiso
P Titolo Puntata Durata
1 La radio 28.29
2 Per violino 29.18
3 I pianisti 29.17
4 Voci 30.06
5 Orchestra e coro 28.16
6 Compositori 28.17
7 No jazz 27.27
8 Musica degenerata 30.26
9 Requiem per Terezin 27.40
10 Musica dal ghetto 30.09
11 Porrajmos" 27.01
12 Canti dai lager 28.27
13 Suoni e voci nei lager 32.10
14 Orchestre ad Auschwitz 30.00
15 Dopo la Shoah 31.17
Traduzione - Francese “E come potevamo noi cantare” (Comment pouvions-nous encore chanter)
de Claudio Ricordi et Mariella Zanetti
Régie de Claudio Laiso
Drame documentaire en 15 épisodes
La radio doit être un «vecteur de mémoire active». Comment pouvions-nous encore chanter… Cette question, née dans le coeur et sous la plume de Salvatore Quasimodo, renferme en elle à la fois le sens et l’opportunité de ne pas reléguer au silence un épisode aujourd’hui plus que jamais lourd de réminiscences de notre histoire contemporaine: l’histoire de la musique et des musiciens opprimés, niés, persécutés et disparus, éliminés par la machine de destruction du fascisme nazi.
Nous l’avons fait en pensant la radio comme la grande conteuse de notre temps, l’héritière de la tradition orale. ((ndt: ça me pose un réel problème de dire “affabulatrice” dans ce contexte, même si c’est ce qu’il dit))
Nous l’avons fait en pensant à la nécessité d’un théâtre de narration, comme une oraison publique adaptée pour la radio.
Nous l’avons fait en alternant les multiples suggestions vocales, sonores et musicales, comme un engrenage lucide et visionnaire à la fois, monté dans un esprit clairement cinématographique. Presque comme un film radio.
Nous l’avons fait en multipliant les plans narratifs, en un jeu de renvois rigoureusement documentaires et documentés: les fantasmes des histoires (vraies) qui s’unissent en coeur aux voix qui les accompagnent et aux musiques qui les évoquent. Dans ce sens, on peut aussi parler de drame documentaire.
Nous l’avons fait en suivant les lignes des histoires et les lignes de l’Histoire, autant de mélodies superposées, jaillies de voix immatérielles et concrètes qui se souviennent, reconstruisent, racontent, rythment, évoquent et se figent.
Nous l’avons fait parce que la musique, au langage universel partagé par victimes et bourreaux, est l’expression ultime de la dimension délirante du projet d’extermination.
Nous l’avons fait parce que le souvenir de ces journées et de ces années peut apparaître à l’auditeur comme le dernier maillon d’une chaîne de répétitions, d’une dialectique de transformation et de conservation perpétuelles. C’est le cercle entre l’auditeur et l’histoire née de l’écoute, cercle garant d’une mémoire active que la radio, plus que tout autre, peut transmettre aux générations futures.
Claudio Ricordi
“E come potevamo noi cantare”
de Claudio Ricordi et Mariella Zanetti
Episode a 12
LES ORCHESTRES D’AUSCHWITZ
Avec les voix de
Claudio Ricordi
Marco Balbi
Adele Pellegatta
Claudio Moneta
Patrizia Salmoiraghi
Diego Gaffuri
Augusto di Bono
Et la participation de
Moni Ovadia
Nedo Fiano
Montage et réalisation
Lara Persia
Régie
Claudio Laiso
P Titres des épisodes Durée
1 La radio 28.29
2 Pour violon 29.18
3 Les pianistes 29.17
4 Voix 30.06
5 Orchestre et choeur 28.16
6 Compositeurs 28.17
7 Pas de jazz 27.27
8 La musique dégénérée 30.26
9 Requiem pour Terezin 27.40
10 La musique du ghetto 30.09
11 «Porrajmos» 27.01
12 Les champs du camp 28.27
13 Sons et voix du camp 32.10
14 Les orchestres d’Auschwitz 30.00
15 Après la Shoah 31.17
Da Tedesco a Francese: Katalog Tibet Museum in Gruyères, CH (Ausschnitt) / Catalogue du Musée tibétain de Gruyères (extrait)
Testo originale - Tedesco Mahåsiddhas die “grossen Meister der Perfektion”
Die Siddha-Kult oder “Kult der Perfektion” ist eine sehr alte panindische Bewegung deren Ursprung in der Disziplin der Yoga-Praxis liegt. Das Ziel war durch totale Kontrolle von Körper und Geist dem Tode zu entrinnen und ein unsterbliches spirituelles Leben zu gewinnen. Erreicht werden sollte dieser Zustand entweder durch unaufhörliches Herausschieben des Todes oder durch eine völlige Entmaterialisierung des Körpers. Dabei wurde die Transformation in einen transzendenten spirituellen Zustand göttlicher Natur angestrebt. Der buddhistische Siddha-Kult hat seine Wurzeln im Nåth-Kult der weder buddhistischer noch hinduistischer Herkunft ist. Der Ursprung liegt vielmehr in einer allen indischen Religionen zu Grunde liegenden gemeinsamen spirituellen Quelle mit ausgeprägten Yoga-Merkmalen und sexuellen Riten.
Über die Herkunft der Tantras kann nur spekuliert werden. Es scheint jedoch, dass die Wurzeln in alten magischen Ritualen liegen die auch mit Fruchtbarkeitskulten zusammenhängen. Die Tantras wurden anfänglich über Jahrhunderte mündlich weitergegeben bevor sie später dann auch schriftlich festgehalten wurden. Die buddhistischen wie auch die andern esoterischen Praktiken sind das Ergebnis einer ununterbrochenen Kette mündlicher Überlieferungen vom Lehrer zum Schüler und von einer Generation zur nächsten.
Teil dieser Tradition waren auch die Siddhas, eine Gruppe exzentrischer unkonventioneller Asketen die ausserhalb der Klöster und der damit verbundenen rigorosen Disziplin praktizierten. Die bekanntesten dieser indischen Tantriker, die zu einem grossen Teil zwischen dem 9. und 12. Jahrhundert lebten, gingen als Mahåsiddha oder “grosser Meister der Perfektion” in die Geschichte ein. Unter diesen mit übernatürlichen Kräften versehenen Siddhas erreichte speziell eine Gruppe von vierundachtzig Mahåsiddhas grosse Berühmtheit. In Bezug auf die soziale Herkunft existierten in dieser losen Bewegung keinerlei Restriktionen. Unter den Mahåsiddhas waren Brahmanen, Mönche und Nonnen; aber auch Laienpraktiker, Könige, Minister, Händler, Bauern, Diener, Bettler und Diebe. Alle Mahåsiddhas hatten einen oder mehrere Lehrer von denen sie in die Praxis bestimmter tantrischer Systeme eingeweiht und eingeführt wurden. Dieselben Lehrsysteme wurden ebenfalls in den grossen buddhistischen Klöstern Nordostindiens gelehrt und praktiziert; so beispielweise in Nålandå, Vikramaß¡la und Odantapur¡. Die Praxis eines Mahåsiddhas unterschied sich jedoch sehr stark vom geordneten Alltag eines Mönches in einem dieser Klöster. Frei jeglicher äusserer Einengungen konnten die Mahåsiddhas ihre Praxis überall ausüben, sei es auf Kremationsstätten, oder an abgelegenen Orten in der Wildnis.
Von der Gruppe der vierundachtzig Mahåsiddhas wird in Tibet der in Indien im 9. Jahrhundert geborene Vir°pa am meisten verehrt. Vir°pa war einer der vielfältigsten Tantriker; allerdings galt er auch als Trunkenbold. So wird berichtet, dass Vir°pa eines Tages in einer Taverne allen Wein getrunken hatte. Die Aufforderung diesen zu bezahlen quittierte er mit dem Versprechen dies zu tun, sobald der Schatten der Sonne einen gewissen Punkt erreichen würde. Daraufhin deutete er mit einem Finger auf die Sonne und fixierte diese in ihrer Laufbahn. Nachdem die Sonne während zwei Tagen und einer Nacht nicht vom Fleck rückte, erkundigte sich der verdutzte König nach der Ursache. Auf die Nachricht, dass ein Yogi aus Geldmangel die Sonne auf ihrem Pfad gestoppt hätte, beglich der König die offene Zeche. Daraufhin beendete Vir°pa seinen Zauber und die Sonne zog wieder weiter ihre Bahn.
7. Mahåsiddha Vir°pa – der grosse Meister
Tibetische Tradition der vergoldeten Kupferstatuen; ca. 15. Jahrhundert
Einteiliger Hohlguss aus feuervergoldeter Kupferlegierung. Höhe 15 cm
[Alain Bordier Stiftung]
Tafel 7
Herstellen von Metallskulpturen
Das Giessen von Metallstatuen ist ein zeitaufwendiger Prozess der je nach Grösse und Komplexität der Statue viele Monate dauern kann. Meistens sind dabei mehrere spezialisierte Handwerker involviert. Als erstes muss die geplante Statue in Bienenwachs modelliert werden. Das ist der wichtigste Arbeitsvorgang bezüglich Proportion und Ästhetik. Daher liegt das Formen des Wachsmodells meistens in den Händen des besten Künstlers. Die Grösse und Form der Statue ist ausschlaggebend dafür, ob die geplante Statue im Hohlguss oder Vollguss hergestellt wird. Beim Hohlgussverfahren wird zuerst ein Kern aus feuerfestem Ton geformt. Darüber wird Bienenwachs aufgetragen mit dem die Statue bis in das letzte Detail sorgfältig gestaltet wird. Ist die Wachsfigur fertig, werden die für das flüssige Metall und die Luftzirkulation benötigten Kanäle aus Wachs angebracht. Als nächstes wird die Gussform hergestellt. Dazu wird das Wachsmodell mit dünnen Schichten von feuerfestem Ton überzogen. Die einzelnen Schichten werden sehr langsam getrocknet. Bei grossen Statuen dauert es mehrere Monate bis ein genügend stabiler Tonmantel entstanden ist, der dem entstehenden Druck während dem Giessvorgang standhält.
Sobald die Gussform vollendet ist, kann mit dem Schmelzen des Rohmetalls begonnen werden. Ob eine Statue aus Messing oder aus mehr oder weniger reinem Kupfer gegossen wird, wurde bereits beim Formen des Wachsmodells entschieden. Messing, eine Legierungen aus Kupfer und Zink ist stabiler und daher wird weniger Material benötigt. Bei reinem Kupfer muss die Wandstärke dicker gearbeitet werden. Die Schmelztiegel werden mit Rohmetall gefüllt und im Schmelzofen aneinandergereiht. Um die für das Schmelzen von Kupfer benötigte Hitze von 1100 Grad Celsius zu erreichen, muss genügend Kohle bereitgestellt werden. Der Giessvorgang ist in drei Arbeitsgänge unterteilt: zuerst das Schmelzen des Bienenwachs aus der Gussform; dann das Einfüllen des flüssigen Metalls in die erhitzte Gussform; und zuletzt das Aufbrechen der Gussform nach dem Abkühlen.
Nach dem Zerbrechen der Gussform und dem entfernen der Giesskanäle wird der Tonkern aus dem Innern der Statue herausgekratzt. Danach folgt die langwierige Arbeit des präzisen Nachschleifens, Polierens, und Gravierens. Im Gegensatz zu den Messingstatuen werden die Kupferstatuen meistens feuervergoldet. Dazu wird die Statue mit einem Amalgam aus Goldpulver und Quecksilber bestrichen und anschliessend über dem Feuer erhitzt. Sobald die Temperatur 360 Grad Celsius erreicht hat, verdampft das giftige Quecksilber und das Gold verbindet sich mit dem Kupfer. Die Schmuck-ornamente vieler Statuen werden abschliessend mit Edelsteinen gefasst, dabei zeigen die Tibeter eine Vorliebe für blaue Türkise und rote Korallen. In früheren Zeiten wurden die unvergoldeten Messing-statuen häufig mit Silber und Kupfereinlagen verziert, speziell Augen, Lippen und Gewandbordüren.
Jede religiöse Statue, egal ob buddhistisch oder hinduistisch, benötigt eine formelle Weihung damit sie für den Kult tauglich wird und als Objekt der Verehrung in Gebrauch genommen werden kann. Die Weihezeremonie ist Aufgabe der Mönche und folgt in Tibet weitgehend den aus Indien überlieferten Riten. Anders als in Indien und Nepal, werden in Tibet die Hohlräume von Statuen mit geweihten Substanzen gefüllt und die Öffnung anschliessend mit einer Kupferplatte versiegelt. In Tibet werden zum Abschluss der Weihe seit etwa dem 15. Jahrhundert die Gesichter der Statuen mit einer Kaltgoldtinktur bemalt und die Gottheiten durch das Aufmalen der Pupillen symbolisch belebt. Daher sind Statuen, die mit Silber eingelegte Augen haben, vor dem 15. Jahrhundert entstanden. Wann immer nötig, kann die Weihe zu einem späteren Zeitpunkt wiederholt werden.
8. Avalokiteßvara in asketischer Gestalt
Nordwestindien: Swat Region, 7./8. Jahrhundert
Einteiliger Hohlguss aus Messing. Die Augen sind mit Silber eingelegt. Höhe 23,5 cm
[Alain Bordier Stiftung]
Traduzione - Francese Les Mahåsiddhas, «les grands maîtres de la perfection»
Le culte Siddha, ou le culte de la perfection, est un mouvement panindien très ancien qui découle de la pratique du yoga. Le but de ce culte est d’échapper à la mort et d’atteindre la vie spirituelle éternelle par un contrôle total du corps et de l’esprit. Cet état peut être atteint en repoussant inexorablement la mort ou par une dématérialisation complète du corps, ce qui crée un état spirituel transcendantal de nature divine. Le culte Siddha bouddhiste prend racine dans le culte Nåth qui n’est ni bouddhiste, ni hindouiste. Ses origines remonteraient plutôt à une source spirituelle commune à toutes les religions indiennes, caractérisée par le yoga et les rituels sexuels.
On ne peut que spéculer sur les origines du tantra. Il semblerait cependant qu’il soit né de rituels magiques anciens pour le culte de la fertilité. Les tantras ont d’abord été enseignés oralement pendant des siècles, avant d’être consignés par écrit. Les pratiques bouddhistes et les autres rituels ésotériques sont le résultat d’une chaîne ininterrompue d’enseignements transmis de maître à disciple pendant des générations.
De cette tradition sont également issus les Siddhas, un groupe d’ascètes excentriques et non-conformistes qui pratiquaient le bouddhisme loin de la rigueur des monastères. Les plus célèbres de ces tantriques indiens, qui pour la plupart ont vécu entre le 9e et le 12e siècle, sont entrés dans l’Histoire sous le nom de Mahåsiddha ou «grand maître de la perfection». 84 de ces Mahåsiddhas dotés de pouvoirs surnaturels sont devenus particulièrement illustres. Pour faire partie de ce mouvement libre, il n’y avait pas de restriction sociale. On trouvait parmi les Mahåsiddhas des brahmanes, des moines et des nonnes, mais également des laïques pratiquants, des rois, des ministres, des marchands, des paysans, des domestiques, des mendiants et des voleurs. Tous les Mahåsiddhas avaient un ou plusieurs maîtres qui les initiaient à certains systèmes tantriques. Ces mêmes systèmes étaient enseignés dans les grands monastères bouddhistes du nord-est de l’Inde, comme à Nålandå, Vikramaß¡la et Odantapur¡. La pratique quotidienne d’un Mahåsiddha était cependant très différente de la vie réglée des moines de ces monastères. Libres de toute contrainte extérieure, les Mahåsiddhas pouvaient pratiquer leur culte partout, sur des lieux de crémation comme dans des endroits reculés dans la nature.
Sur les 84 Mahåsiddhas qui sont entrés dans l’Histoire, le plus illustre est Vir°pa, né au 9e siècle au Tibet. Vir°pa était l’un de ceux qui pratiquaient le plus de formes de tantra, il avait également la réputation d’être un ivrogne. On raconte ainsi qu’un jour, Vir°pa avait épuisé le vin d’une taverne entière. Lorsqu’on lui demanda de payer, il promit de le faire dès que l’ombre du soleil aurait atteint un point particulier. Sur ce, il pointa du doigt vers le soleil et le figea net dans le ciel. Au bout de deux jours et une nuit que le soleil n’avait pas bougé, le roi, perplexe, en demanda la raison. Quand on lui répondit qu’un yogi en manque d’argent avait stoppé la course du soleil, le roi décida de payer son addition. Vir°pa mit donc fin à l’enchantement et le soleil poursuivit sa trajectoire.
7. Mahåsiddha Vir°pa, le grand maître
Statue traditionnelle tibétaine en cuivre doré, vers le 15e siècle
Fonte en creux d’une seule pièce d’un alliage de cuivre doré au feu. Hauteur 15 cm
[Fondation Alain Bordier]
Illustration 7
La production de sculptures en métal
La fonte de statues en métal est un long processus qui, suivant la taille et la complexité de la statue, peut s’étaler sur plusieurs mois. En général, plusieurs artisans spécialisés se partagent le travail. Dans un premier temps, il faut modeler la statue que l’on souhaite fondre en cire d’abeille. C’est une étape essentielle du point de vue de l’esthétique et des proportions. C’est pourquoi, en général, ce travail est dévolu à l’artiste le plus talentueux. Suivant la taille de la statue, on procédera à une fonte en creux ou à une fonte pleine. Le processus de la fonte en creux nécessite de former tout d’abord un noyau avec de l’argile résistante au feu. On versera ensuite de la cire d’abeille par-dessus, sur laquelle on fera toutes les finitions de la statue. Une fois la statue de cire terminée, on ajoute les chemins de coulée, essentiels à la bonne circulation de l’air et du métal liquide. Puis on prépare le moule dans lequel on versera le métal fondu. Pour cela, on recouvre le modèle en cire de fines couches d’argile. Chacune des couches sèchera très lentement. Pour les statues de grande taille, obtenir une couche d’argile suffisamment solide pour supporter le poids du métal en fusion peut prendre plusieurs mois.
Une fois le moule terminé, on peut commencer à fondre le métal brut. Le choix du métal, en cuivre plus ou moins pur, ou en laiton, a lieu au stade du moulage de cire. Le laiton, qui est un alliage de cuivre et de zinc, est plus stable et nécessite donc moins de matière première. Pour les statues en cuivre, les parois doivent être plus épaisses. Le creuset est rempli de métal brut et mis dans un four. Pour atteindre la température de 1100 °C nécessaire à la fusion du cuivre, il faut disposer de suffisamment de charbon. Le processus de fonte se divise en trois étapes. D’abord, on procède à la fonte de la cire d’abeille qui constitue la coquille, puis on coule le métal liquide dans la coquille chaude, et enfin, on libère le cuivre en brisant le moule après refroidissement.
Une fois le moule brisé et les chemins de coulée enlevés, on gratte le noyau en argile de l’intérieur de la statue. Puis vient le laborieux travail du brunissage, du polissage et de la gravure. Contrairement aux statues de laiton, les statues de cuivre sont généralement dorées au feu. La statue est ensuite enduite d’un mélange de poudre d’or et de mercure et chauffée au-dessus du feu. Dès que la température a atteint 360 degrés, le mercure toxique s’évapore et l’or se mélange au cuivre. De nombreuses statues sont ensuite serties de pierres précieuses, les Tibétains ayant une prédilection pour les turquoises bleues et les coraux rouges. Autrefois, les statues de laiton dorées au feu étaient souvent décorées de couches d’argent et de cuivre, notamment les yeux, les lèvres et les bordures des vêtements.
Chaque statue religieuse, qu’elle soit bouddhique ou hindouiste, doit ensuite être formellement consacrée, afin de pouvoir être utilisée comme objet de culte et recevoir les dévotions. Au Tibet, la cérémonie de consécration est assurée par les moines et s’inspire largement des rites indiens. Contrairement à l’Inde et au Népal, au Tibet, l’intérieur des statues est rempli de substances sacrées et on en scelle l’ouverture avec une plaque de cuivre. Depuis le 15e siècle environ, au Tibet, on complète la consécration en enduisant les statues de teinture d’or et en peignant les pupilles des divinités pour les rendre plus vivantes symboliquement. C’est pourquoi on sait que les statues aux yeux d’argent ont toutes été créées avant le 15e siècle. La cérémonie de consécration pouvait être interrompue et reprise à tout moment.
8. Avalokiteßvara en position d’ascèse
Inde du Nord-Ouest: région de Swat, 7e /8e siècles
Fonte en creux d’une seule pièce en laiton, les yeux sont recouverts d’argent. Hauteur 23,5 cm
[Fondation Alain Bordier]
Da Tedesco a Francese (Institut de Traducteurs, Interprètes et de Relations Internationales) Da Inglese a Francese (Institut de Traducteurs, Interprètes et de Relations Internationales)
A professional translator from English, German, Swiss German, Italian and Czech into French, I deliver creative, elegant and yet precise translations. I have been working as a translator for ten years, mostly in media, corporate communications, human resources, advertising, radio and TV. In the past few years, I have also specialized in international relations, European and Swiss politics and art history.
I have also worked two years as a radio journalist, at the Swiss national French-speaking radio, and am currently doing a bilingual bachelor's degree (German- French) in art history.
A French-Australian binational, I was brought up in France by an Australian mother and a French father and have been living in Switzerland since 2001.
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Esperienza 